Herberigs, Robert

Tom Janssens

Van Paul Bowles wisten we dat hij in z’n vrije uurtjes romans scheef. Arnold Schönberg hanteerde vlotjes penseel en palet. Albert Lortzing zong wel eens een rolletje op het operapodium en Felix Mendelssohn Bartholdy deed aan sport. Componisten durven wel eens verder kijken dan de notenbalk lang is. Toch is er eentje die alle records breekt. Vergelen met de carrière van de Gentse componist-schrijver-schilder-bartion-sporter-operadirecteur-fruitboer Robert Herberigs is geen hyperbool te overtrokken. Naast een indrukwekkende opuslijst – waarin zowat elk genre vertegenwoordigd is –, schudden hij ook nog enkele toneelstukken, een tiental romans en enkele honderden schilderijen uit de onvermoeibare turnerspols. Met recht kon musicoloog August Corbet later schrijven dat Herberigs een enig fenomeen was in het Vlaamse cultuurleven:

hij verpersoonlijkte een onverwoestbare scheppingskracht die zich uitte in drie verschillende, maar in hem convergerende kunstsoorten: de muziek, de letterkunde en de schilderkunst. In alle drie wist hij een benijdenswaardig artistiek peil te bereiken.

Inderdaad is de mate waarin Herberigs’ drievoudige oeuvre ver boven de middelmaat uitsteekt verbluffend. Vanzelfsprekend ging die veelvormige artisticiteit niet onopgemerkt voorbij en leidde Herberigs’ veelzijdigheid in het verleden wel eens tot synesthetisch geformuleerde, maar bedenkelijke conclusies. Zo wordt er in literatuur rondom Herberigs steevast verwezen naar ’s mans plastische orkestbladzijde, stuwende taalvaardigheid, frescostijl of muzikale verbeeldingskracht. Paul Caso noemde hem le Wagner de la peinture flamande en Marcel Boereboom beschreef Herberigs als een figuratief musicus:

het [zal] niemand wonder lijken dat het talent van de schilder-komponist Herberigs een sterke visuele aandrang verraadt, waar het penseel diep in de verf gedoopt wordt, en de vaak harde klankwrijvingen het eigentijdse karakter onderstrepen.

Mooie woorden, maar zelden klare taal: waar die sterk visuele aandrang of compositorische plasticiteit in Herberigs’ muziek nu eigenlijk op slaat, kom je nooit te weten…

Deze soms wat simplistische interpretaties van Herberigs’ synthetische scheppingskracht werden niet het minst aangemoedigd door de componist-schilder-schrijver zelf. Dat zijn impulsieve keuzes voor nu eens deze, dan weer gene kunstvorm een wat arbitrair tintje hadden, gaf hijzelf meermaals toe. Zoals hij vertelde in zijn lezing met de glasheldere titel Hoe men ook componist worden kan:

Het wonderbaarlijkste wat mij overkwam, was dat ik als knaap allervurigst wenste een schrijver te mogen worden en dat, op ’n frisse morgen, het mij duidelijk werd dat ik de verkeerde kant van een sprietweg was opgegaan en doodeenvoudig in de muziekwarande verdoold was. Begrijpe wie kan, ik heb het reeds lang opgegeven.

Dat de verschillende kunsttakken waarin Herberigs excelleerde elkaar nauw op de huid zaten, valt uiteraard af te lezen uit zijn muzikale werklijst. Met programmatische orkestcomposities als de Symphonie à la mémoire d’Antoine Watteau, De vier seizoenen (naar etsen van Bruegel) of de Oden aan Botticelli toonde de borstelfähige Herberigs alvast zijn picturale belangstelling, en met composities als Hamlet, Commedia dell’arte, Romeo en Julia of De vrolijke vrouwtjes van Windsor werd zijn liefde voor de (toneel)literatuur verklankt.

Omgekeerd is er van die artistieke pluriformiteit echter nauwelijks sprake: zijn schilderijen verbeelden noch in betiteling, noch in afbeelding, muzikale of literaire taferelen, in zijn romans wordt er weinig plaats geruimd voor muzikale beschrijvingen. Vergeten we evenmin dat Herberigs’ muziekoeuvre meer gangbare genres vertegenwoordigt dan picturaal- of literair-programmatisch uitgedokterde composities. Bovendien zette Herberigs nooit z’n eigen pennenvruchten op muziek en nooit liet hij zich inspireren door zijn beeldend werk. Hoe veelzijdig en pluriform hij dus ook was, de mythe van Herberigs als figuratief musicus is weinig accuraat. Veeleer was Herberigs een rusteloze artistieke freewheeler, die tot op hoge leeftijd zijn ding kwijt kon in diverse kunsttakken en –genres. Dat hij daarbij niet op zoek ging naar en geforceerde synthesekunst, maar steeds de traditie en spelregels van elke vorm respecteerde en naar eigen smaak omboog, getuigt niet alleen van een grote stijlbeheersing, maar is wellicht Herberigs’ grootste merite.

Jongenswerk

Herberigs – geboren in de buurt van het Gentse begijnhof op 19 juni 1886 – doorliep zijn studies aan het Sint-Barbaracollege van zijn geboortestad, de school waar ook Maurice Maeterlinck en Charles Van Lerberghe studeerden. Dit verklaart ons de aanvankelijke Franse oriëntatie van zijn geestesleven, als een typisch product van de sociale toestanden en verhoudingen in het Gent van zijn jeugd, zo licht Corbet wat makkelijk toe. Herberigs zou na zijn humaniora rechten studeren om uiteindelijk de zaak van zijn (Nederlands-Limburgse) vader, een makelaar in onroerende goederen, te vervoegen. Althans, dat was de bedoeling. Dat het met de loopbaan van Robert anders zou uitdraaien en hij z’n studies voortijdig onderbrak om volop voor de muziek te kiezen, was het gevolg van een geslaagde familiale weddenschap. Hij had immers met zijn vader een akkoord gesloten: indien hij niet slaagde in de muziek, zou hij zich opnieuw inzetten voor de rechtsstudies. (Heughebaert) Vader Herberigs had niet toevallig oor voor de muzikale ambities van zijn zoon. Als amateur-fluitist en voorzitter van de Koninklijke Harmonie Sint Cecilia hield hij de muzikale sfeer binnen het gezin meer dan levendig: zijn twee dochters speelden piano en de kleine Robert werd eerst de viool, daarna de klarinet toegestopt. Herberigs’ muzikale begaafdheid deed zich al gauw opmerken: na enkele jaren als klarinettist meegedraaid te hebben in het harmoniemilieu pende hij zijn eerste composities bij elkaar. Wij speelden doorgaans ernstige muziek voor die tijd: Wagner, Meyerbeer, Bizet, zo herinnerde Herberigs zich zijn jeugdjaren bij de harmonie. Ik begon te componeren voor die harmonie; jongenswerk natuurlijk, maar ze voerden het uit.

Hoe muzikaal Herberigs’ gezin zich ook profileerde, het latere genealogische onderzoek dat de nieuwsgierige componist verrichtte, wees in niets op een muzikale of artistieke komaf. Als het iets was dat het geslacht Herberigs typeerde, dan was het el diversiteit: bomenplanters, bloemenkwekers, molenaars, zakenlui en scheepskapiteins. Herberigs’ keuze voor een professionele muziekcarrière werd dus weinig tegengewerkt door een familiale traditie. Bijgevolg stapte hij met goedkeuring van zijn ouders naar het Gentse conservatorium, waar hij zang, piano en viool volgde en al op achttienjarige leeftijd eerste prijzen notenleer (bij Léon Van der Haeghen) en zang (bij Oscar Roels) behaalde. Daarnaast volgde Herberigs ook prové-lesjes compositie bij koperinstrumentenmaker en –componist Leo Moeremans, de leraar van componist Georges D’Hoedt en violist-dirigent Désiré Defauw. In de woorden van de componist zelf:

Leo Moeremans stond toen bekend als een fameuze pedagoog aan het Gentse conservatorium. Toen de professor mijn werkjes had gezien, klopte hij op mijn schouder en verklaarde dat hij van mij een ‘prijs van Rome’ zou maken.

Tegen reactionairen en antimodernisten

Zo gezegd, zo gedaan: in 1905 deed de jongeman een eerste gooi naar de prestigieuze Romeprijs. Met succes, want de privélessen van Moeremans leverden hem gelijk een tweede, gedeelde prijs op. Ook in 1907 klokte zijn bijdrage af op een ‘eerste tweede prijs’. Maar in 1909 liet Herberigs al zijn mededingers (waaronder Jef Van Hoof, Léon Jongen en Arthur Meulemans) definitief in het stof bijten. Juryvoorzitter Edgar Tinel mocht Herberigs’ cantate De legende van Sint Hubertus belonen met een unaniem toegekende eerste prijs en de daaraan verbonden royale reisbeurs. De 23-jarige componist schreef zo geschiedenis als de jongste Romeprijswinnaar ooit. Merkwaardiger nog, maar tekenend voor zijn latere, kameleontische carrière was dat Herberigs bij de uitvoering van zijn cantate zelf de titelrol vertolkte.

Niet dat Herberigs een prijs nodig had om te schitteren: als bas-bariton was hij toen al een poosje vast verbonden aan de Antwerpse Vlaamse opera, waar hij enkele glansrollen vertolkte. In hetzelfde jaar dat hij zijn Romeprijs op zak stak, wist Herberigs pers én publiek in te pakken met zijn vertolking als Reinaert de Vos in de creatie van August De Boecks gelijknamige opera. Eveneens vertolkte hij er de titelrol van Heinrich Zöllers opera Faust.

Maar toen ik de prijs van Rome voor kompositie kreeg, heb ik die betrekking na anderhalf jaar laten staan. Voor mij was die funktie slechts een gelegenheid om kennis te maken met de muziekliteratuur, aangezien men elders, buiten de opera dus, toen niet veel muziek kon horen. Er was nog geen sprake van radio en amper van grammofoonplaten. Ik was daar ook de vriend geworden van Julius Schrey. Die liet mij de partituur van verscheidene werken bestuderen. Ik heb er enorm veel geleerd op het gebied van instrumentatie. Toen ik dan de prijs van Rome kreeg, heb ik veel moeten reizen; en aangezien mijn vader een welgesteld man was, heb ik mij haast uitsluitend beziggehouden met komponeren. (…) aan die grote prijs was toen twintigduizend fr. goudwaarde verbonden. Met dat sommetje op zak kon een jong kunstenaar, in die tijd toch, leven als God in Frankrijk. Ik heb drie jaar aan één stuk gereis in Frankrijk, Duitsland, Oostenrijk, Italië… en heb daar natuurlijk veel geleerd.

Zoals het regelement van de Romeprijs het voorschreef, moest de winnaar regelmatig verslagen en composities naar het thuisfront opsturen, die gelezen en beoordeeld werden door een handjevol door het ministerie aangestelde commissarissen. Juryvoorzitter Tinel merkte op dat de commissie met verlangen naar Herberigs’ levendige reisbrieven uitkeek: On croirait lire une de ces jolies lettres que Mendelssohn écrivait à sa sœur Fanny durant son premier séjour à l’étranger.

Dat Herberigs zijn reisbeurs tot op de laatste cent opsoupeerde, getuigt van zijn buitengewone leergierigheid. In het buitenland ging hij de confrontatie met de nieuwste muziektrends dan ook niet uit de weg: in Parijs werd hij van de sokken geblazen door een uitvoering van Debussy’s Pelléas et Mélisande en toen hij in Wenen Richard Strauss diens Salome zag dirigeren, hield hij er gelijk enkele slapeloze nachten en een modieuze schrijfstijl aan over. Tot grote ergernis van enkele commissieleden van de Romeprijs fulmineerde Herberigs met groeiende verontwaardiging over het weinig bijdetijdse muziekleven in zijn vaderland. De giftige uithalen naar de reactionairen en antimodernisten die nog muziek van Luigi Cherubini en François-Joseph Fétis op het concertprogramma zetten, werden door Emile Wambach en Karel Mestdagh met fronsend voorhoofd en veelbetekenend onbegrip onthaald.

Enige scepsis was er ook voor de jeugdwerken van Herberigs. Toen de componist berichtte over de fiévreuse insomnie die hij na het beluisteren van Strauss' Salome ervoer, merkte Sylvain Dupuis droogjes op: Hélas! que ne puis-je en dire autant de sa symphonie à la mémoire d’Antoine Watteau. Het werk waarnaar Dupuis verwees, dateerde al van 1906 en is een van Herberigs’ vroegste werken. Samen met de Symfonie aan de Leie (1907), opgedragen aan de schilder Emiel Claus, is de Symfonie à la mémoire d’Antoine Watteau interessant omdat ze al zeer vroeg de picturale interesse van de componist illustreerde. Hoewel geschreven vóórdat Herberigs de Romeprijs won, werden beide werken pas voor het eerst opgevoerd op 27 april 1912 in de Gentse opera. Herberigs – die toen teruggekeerd was van zijn driejarige studiereis – stond zelf op de bok en dirigeerde een avondvullend concert met alleen eigen werk. Naast de twee semi-programmatische symfonieën (samen met een Sinfonia breve uit 1947 de enige werken die Herberigs in dit genre zou schrijven) stonden ook de (verdwenen) Fantaisie chevaleresque en zijn Cyrano de Bergerac op het programma. Dit als hoornconcerto vermomd symfonisch gedicht – gebaseerd op de langneuzige rijmelaar uit Edmond Rostands toneelstuk – kon echter wél op respect van de commissie rekenen. Het werk zou – mede door de gesmaakte uitvoering van Charles Heylbroeck, hoorndocent aan het Gentse conservatorium – een van Herberigs’ bekendste en meest geliefde composities worden. Ik heb de hoorn als solo gekozen, omdat dat instrument biezonder goed geschikt is om zowel heldhaftige passages als tedere en dromerige episode te verklanken, zo wist Herberigs. Het werk – dat vooral populair werd toen de legendarische hoornist Maurice Van Bocxstaele het op zijn repertoirelijst nam – draagt de wat bescheiden ondertitel ‘schets voor hoorn en orkest’ en is drieledig, maar doorgecomponeerd van opzet. In hoeverre e drie delen beantwoorden aan precieze taferelen uit het toneelstuk van Rostand, is moeilijk te zeggen. Verschillende commentatoren durven de drie delen te linken met Cyrano, zijn onbereikbare geliefde Roxanne en het strijdgewoel in Arras, waarmee Rostands stuk afsluit. Of Herberigs deze programmatische beschrijvingen deelde, staat niet vast – al ondernam hij geen moeite om ze tegen te spreken.

Een ander belangrijk werk uit Herberigs’ vroegere periode zijn de vier liederen op teksten van Paul Verlaine. Deze ‘liefdesliederen’ (En sourdine, Mandoline, Streets en A poor young shepherd) werden geschreven tussen 1906 en 1910 en onmiddellijk na voltooiing gepubliceerd in Gent dor uitgever Oscar Berte onder de titel Quatre mélodies. Qua tekstkeuze toonde Herberigs zich eerder tendentieus dan origineel: de dichtbundels waaruit hij zijn teksten plukte (Fêtes galantes en Romances sans paroles) waren toentertijd geliefd bij tal van componisten, waaronder ook Vlamingen als Jules Toussaint De Sutter en Joseph Ryelandt. Origineel was echt wél Herberigs’ gedurfde aanpak: deze Verlaineliederen zijn kleine meesterstukjes in suggestieve declamatoriek en teren op een uitgepuurd minimalistisch toongebruik, melodisch licht variërende herhalingen en bovenal een vrije interpretatie van de versstructuur. Belangrijk is ook dat deze vroegere liederen Herberigs’ levenslange voorkeur voor tekstsynthese blootleggen: niet de gedetailleerde tekstanalyse van elk vers of woord staat centraal, maar wel e globale indruk en sfeerschepping.

Une sonorité toute neuve

Na zijn Europese studiereizen vestigde Herberigs zich in Oudenaarde, de geboortestad van zijn verloofde en latere echtgenote Irène Gevaert. Erg lang zou hij er niet blijven, want toen in 1914 het oorlogsgeweld losbrak, nam hij de benen naar Domburg in Nederland. Daar vond hij werk én onderdak in het atelier van Jan Toorop, de met art nouveau flirtende schilder-lithograaf die Delftse slaolie onsterfelijk maakte. Dat hij terechtkwam in een schildershok mag niet verbazen: niet alleen had Herberigs zijn liefde voor het picturale inmiddels bezongen in twee symfonieën, hij had ook al enkele verdienstelijke doeken bij elkaar geschilderd.

Wie dacht dat de oorlogsjaren Herberigs zouden verleiden tot het uithouwen van diepzinnige of pessimistische zielenroerselen, heeft het mis. Het enige werk dat hij tijdens de oorlog schreef, was het ‘lied in volkstrant’ met de veelbetekenende titel Van Pier den mandenmaker. En, eenmaal terug in Oudenaarde zette Herberigs enkele komische opera’s op papier. Voor Le mariage de Rosine (1919) ging Herberigs vreugde rapen bij Beaumarchais, voor L’amour médecin (1920) mocht Molière capriolen leveren. Een plek op het operapodium zat er voor beide werken niet meteen in. Le mariage de Rosine, gebaseerd op Le barbier de Séville, werd pas voor het eerst opgevoerd in februari 1925 (en hernomen in 1960 op Nederlandse tekst). L’amour médecin werd wellicht nooit opgevoerd, wat – gezien het succes van Le mariage de Rosine – mag verbazen. Over deze opera schreef Paul Bergmans in La Flandre Libérale:

Il faut reconnaître en Robert Herberigs un musicien de haute valeur, dont l’évolution même atteste la conscience artistique. Pour écrire Le mariage de Rosine, il est sorti délibérément des chemins battus, et il a produit une œuvre très personnelle, dont la fraîcheur et la spontanéité m’ont vivement frappé.

Herberigs’ keuze voor classicistische nummerstructuren, quasi-tonale harmonieën en herkenbare melodieën viel duidelijk in de smaak. Zoals Paul Scapus in La Métropole schrijft:

Ecrite à l’époque ou Wagner et un peu moins Richard Strauss influençaient presque tous les compositeurs, Le mariage de Rosine témoigne d’une réelle indépendance et d’une originalité incontestable. En outre, la partition est l’œuvre très personnelle, dont la fraîcheur et la spontanéité m’ont vivement frappé.

Hoe welkom deze tonale frivoliteiten ook onthaald werden, de opera’s zouden allerminst representatief worden voor Herberigs’ verdere schrijfstijl. Al gaven ze wel aan dat er een stilistische metamorfose in de maak was.

Vanaf de jaren 1920 ruilde Herberigs de vroegere, breedsprakerige invloed van Strauss voor het raffinement van Maurice Ravel. Klink het vroeger wel eens romantisch snoevend, in zijn naoorlogse werken pakte hij het een tik gedurfder en suggestiever aan, zoals duidelijk hoorbaar in zijn strijkkwartet uit 1921 en de pianostukken uit 1922 (Poèmes élégiaques en Trois ballades). Niet alleen stilistisch gooide Herberigs het na de oorlog over een andere boeg, ook wat genre en bezetting betreft was er sprake van een ommezwaai. Herberigs wees na de orkestsuite Esquisses mythologiques (1923) het orkest de deur en legde zich voortaan toe op het schrijven van kamermuziek en liederen.

Die verandering in stijl en aanpak leverde Herberigs meteen het onuitwisbare etiket ‘neo-‘ of ‘postimpressionist’ op. Commentatoren hebben het bijgevolg wel eens over Herberigs’ impressionistische atmosfeerschildering, zijn subtiel en delicaat kleurenspel of zijn suggestieve klankuiteenrafeling. Een jammere zaak, want al klinkt er inderdaad af en toe een (post)impressionistische toets in Herberigs’ toenmalige schrijfstijl, zijn werk getuigt bovenal van veel persoonlijke vindingrijkheid en compositorische handigheid. Wellicht het meest representatief voor Herberigs’ nieuwe schrijfstijl waren de Pièces brèves (1924, opgedragen aan pianist Alfred Cortot) en Ariane (1924, opgedragen aan Maurice Ravel), pianowerken waarin Herberigs het klankbeeld stroopte van elke melodische suggestie en indruk maakte met een gespierde muziektaal vol contrasten. Opvallend in deze pianowerken is vooral het drukke notenbeeld (vaak uitwaaierend over drie notenbalken) en de onorthodoxe behandeling van de melodieën, die voortdurend afbrokkelen.

Maar, hét hoogtepunt uit Herberigs’ toenmalige werklijst was ongetwijfeld de aan Charles Koechlin herinnerende liedcyclus La chanson d’Eve (1922-1924), op gedichten van Charles Van Lerberghe. De harmonische bravoure, de verbluffend moderne zangerigheid en het totaal gebrek aan overtollig ornament in piano- en zangpartij maakten van deze indrukwekkende liedcyclus, bestaande uit een veertigtal liederen verdeeld over drie bundels, Herberigs’ meesterwerk. De cyclus werd dan ook lovend onthaald door de Franse vakpers. La Revue Musicale schreef naar aanleiding van de Parijse première:

Cette vaste composition – qui comporte 240 pages – constitue une synthèse de l’œuvre poétique. Herberigs trouva une sonorité toute neuve pour traduire l’extase d’Eve en face de la création, qui lui est révélée. L’originalité et la subtile musicalité de cette composition monumentale provoquèrent l’admiration des musiciens et des critiques les plus éminents (Paul Dukas, Charles Koechlin, Princesse Armande de Polignac, Camille Mauclair, etc…).

Een verbazende bewustheid der effecten

Troisième période : le compositeur, qui jusqu’alors orientait ses recherches vers les spéculations impressionnistes, se sent désormais attiré vers la forme plus constructive et vers la musique pure, sans qu’il cesse de marquer une progression constante dans l’élargissement de son domaine harmonique et polyphonique. A travers tout son œuvre on sentira cette évolution de l’artiste soucieux de rendre sa pensée avec la plus grande concision et avec l’accent le plus vrai.

De autobiografische notities van de componist – opgesteld in de derde persoon – waren overduidelijk: Herberigs gooide het (nogmaals) over een andere boeg. Alsof hij een patent had op contrastwerking zette Herberigs na 1926 de piano en kamermuziek in de hoek en ruimde alle plaats voor… kerkmuziek.

Hoewel hij reeds daarvoor enkele religieuze composities geschreven had – het mannenkoor Jesu Dulcis Memoria en het Te Deum voor kinderkoor, mannenkoor en orgel, beide 1912 – wees niets in Herberigs’ eerdere carrière op deze liturgische ommezwaai. Die plotse output aan religieus schrijfwerk – veelal geschreven voor het succesvolle Sint-Romboutskoor van componist-kanunnik Jules Van Nuffel – was op z’n zachtst gezegd indrukwekkend: negen missen voor koor en orgel, drieënvijftig evangeliezangen, een Stabat Mater, een Tantum ergo, Vingt concerts spirituels, een dozijn geestelijke gezangen en motetten en nog meer communiones, antiphonae en koorpsalmen.

Met opzet heb ik die werken harmonisch-vertikaal geschreven, nl. voor het gemak van de uitvoering. Ik zal niet zeggen dat het volkser is, doch ik meen dat het voor minder geoefende koren gemakkelijker is zo te zingen dan polyfonisch. Ik denk b.v. aan de koralen van J.S. Bach.

Dat Herberigs voortaan investeerde in muzikale eenvoud en sereniteit was ook hoorbaar in de pastorale Gezelleliederen uit 1930, een eerste bundel van 28 quasireligieuze liederen op teksten van de Brugse priester-dichter.

Jules Van Nuffel was alvast opgetogen over die karrevracht aan religieuze composities. Over de Missa in Navitate schrijft hij dan ook:

Cette œuvre est une conception nouvelle, une sonorité jamais entendue. L’œuvre d’Herberigs est d’une grande portée, non seulement à cause de sa technique nouvelle, mais, avant tout, à cause de la conception originale, toute en dehors des traditions courantes, qui est à la base de cette composition magistrale.

Van Nuffels enthousiasme werd gedeeld door tal van commentatoren die de nieuwe, robuuste schrijfstijl van Herberigs naar waarde wisten te schatten.

Herberigs, sous l’impulsion d’on ne sait quel coup de grâce, se tournant vers les sources mères de la polyphonie sacrée, y découvre l’étincelle qui va ranimer sa propre inspiration et lui dicter une formule saisissante de hardiesses, où se consomme l’alliance de la rude piété médiévale et d’une langue résolument actuelle. (…) Malgré l’emploi fréquent des doses massives, l’écrivain échappe au péril de lourdeur et d’obscurité. Sa force garde de l’élan dans la majesté.’ (Georges Sistermans in La Libre Belgique van 28 december 1926)

Ook Eugène Vandevelde zette in De Standaard van 30 december 1926 Herberigs’ creatieve omwenteling in de kijker:

Herberigs heeft ongetwijfeld een nieuwe stijl geschapen. Hij veropenbaart zich als een originele kunstenaar die er in gelukt is zich te onttrekken aan een tyranniserende traditie en geeft het bewijs van een verbazende bewustheid der effecten die hij in het oog heeft en die hij ook werkelijk bereikt.

Misschien nog merkwaardiger dan alle getoonde stilistische veelzijdigheid, was het feit dat Herberigs zijn religieuze schrijfwerk uitwerkte in de marge van zijn nieuwste liefhebberij: het cultiveren van een abrikozenplantage in Zuid-Frankrijk. In 1925 verhuisde het gezin Herberigs naar de Ardèche waar de componist het domein Rochecolombe kocht, gelegen te Bourg-Saint-Andéol. Herberigs liet er een dertigtal hectaren beplanten met 7000 hoogstammige abrikozenbomen. Na een verwoestende storm in 1940 werd de fruitplantage omgebouwd tot een grote wijngaard.

Herberigs’ verblijf in Frankrijk – afgewisseld met sporadische bezoekjes aan België – zou hem trouwens niet alleen tot religieuze composities verleiden. Zoals reeds duidelijk mag wezen, hield Herberigs niet van cultureel watertrappelen, en dus schudde hij – in een neoclassicistische bui – in 1932 een (eerste) Pianoconcerto en een Vioolsonate uit de mouw. Vooral Herberigs’ virtuoze Pianoconcerto toont de componist op z’n vindingrijkst. Totaal anders dan de monolithische, robuuste miscomposities van even daarvoor, knoopte Herberigs aan bij zijn contrastrijke werken uit het begin van de jaren 1920. Zo laat hij in het eerste deel van dit pianoconcerto het klavier voortdurend pendelen tussen markant hamerende akkoorden en golvende arpeggio’s. Het derde deel hinkt dan weer voor top een repetitief klankentapijt.

Minder interessant was Herberigs’ laatste muziektheaterwerk Watteau, een muzikale komedie over het leven van de gelijknamige schilder. Het werk werd na de première op 5 januari 1934 slechts vier keer opgevoerd in de Gentse opera en daarna afgevoerd. Net zoals in Le mariage de Rosine en L’amour médecin steunde het werk op voorspelbare en hapklare musicalia. Als we Het Laatste Nieuws mogen geloven, waren

de zangerige, melodieuze bladzijden (…) bijzonder talrijk: ze zijn er blijkbaar op berekend het gewoon publiek door meeslepende wendingen te boeien in plaats van af te schrikken, en waar zij dansen en spelen uit vroeger dagen illustreert is de klip van ’t pasticheren behendig omzeild. De orkestrering is licht en fijn en heeft deze uitmuntende eigenschap dat zij de stemmen niet overschreeuwt; ze heft daarenboven harmonische schoonheden, waaronder gedurfde, die delikate, sierlijke klankeffekten bereiken.

Bereikte Herberigs met Watteau zijn artistieke plafond, of was het zijn nieuwe bestaan als gentleman-farmer die alle aandacht trok? Wat er ook van zij, na de compositie van Watteau legde Herberigs de schrijfpen neer en deed er liefst vijf jaar lang het zwijgen toe. Het enige wat nog volgde, waren romans: Keizer Tjagan (een treurspel uit 1935) en Maria de Egyptische (een ‘geromanceerde hagiografie’ uit 1936). Daarna werd het erg stil rond Herberigs.

Verhevigde gevoelsverklanking

Pas in 1938-39 nam de componist het notenpapier weer ter hand en componeerde hij een Klarinetsonate, een Landelijk concert voor fluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn en een Pianokwartet. Terecht schreef Heughebaert over dit laatste werk dat het een werk is van een buitengewone expressieve geladenheid. De zenuwachtige ritmes, een dicht notenbeeld, een opeenstapeling van climaxen, de ‘schrijnende hoogtepunten’, de ‘harde taal’ en de ‘obsederende vitaliteit’ van het werk laten er geen twijfel over bestaan: Stemmingslyriek heeft plaats gemaakt voor een diepere uitdrukkingskunst, een verhevigde gevoelsverklanking. Het contrast met de vroegere religieuze muziek kon haast niet groter zijn, en alsof hij dat wilde illustreren, schreef Herberigs in 1939 zijn laatste en meest expressieve kerkcompositie. Met zijn Mis voor vrede (Missa pro pace, 1939) – ingegeven door de angstvolle dagen die wij beleefden in een reeds dreigende uitbarsting voor de Tweede Wereldoorlog – oogstte Herberigs dan ook veel lof. De werken uit de late jaren 1930 waren een opstapje naar enkele wel erg creatieve oorlogsjaren, die Herberigs met zijn gezin en enkele familieleden in zijn Franse domein doorbracht. In tegenstelling tot tijdens de Eerste Wereldoorlog, zou Herberigs zich tussen 1941 en 1945 wél uitleven in de muziek. In die periode pende hij namelijk een twintigtal pianosonates en –sonatines bij elkaar, naast en indrukwekkend aantal andere klavierwerken (tien Caprices, tien Préludes, twaalf Ballades, vier Rapsodieën, drie Pièces lyriques, een Suite rustique, een Premier concert galant, twee reeksen Storielle e leggende, drie suites Figurines et santons en een Valse de concert). En alsof dat niet volstond, schreef hij in 1943 nog een tweede bundel Gezelleliederen (bestaande uit 24 liederen).

Zes van die nieuwe Gezelleliederen (’t Regent, Het klokgebed, Koekoek, O ’t ruischen van het ranke riet, Kiekskes en Twee horsen) werden later, in 1963, bekroond met de prijs Lodewijk Mortelmans-Stichting Noordstarfonds en uitgegeven in een luxe-editie. Corbet, die het inleidend woordje schreef voor deze publicatie, legde daarbij nog eens de nadruk op het synthetische liedconcept:

Herberigs maakt hierbij gebruik van een eigentijdse techniek, die meer het verwekken van de algemene sfeer beoogt dan het slaafse volgen van het poëtische beeld, alhoewel zijn prosodie steeds juist en nauwgezet blijft. Hier uit zich de speciale begaafdheid van de musicus, die tevens een woordkunstenaar is.

Ook Herberigs zelf lichtte in de uitgave zijn liedcompositie toe:

Vooraleer de componist het aangaat een tekst op muziek te brengen, dient hij zo grondig mogelijk het gedicht te assimileren – iets dat vanzelfsprekend is. Doch, diegene die naar meer volmaaktheid streeft, zal trachten de psychologie, het innerlijke wezen van de schrijver dieper aan te voelen door zijn gans oeuvre in te zien. Door die intieme omgang met de dichter zal de componist, ontegensprekelijk, grotere kansen hebben om de juiste atmosfeer te benaderen waarin hij zal moeten evolueren en om aan zijn werk meer homogeniteit te verzekeren. Twee kostbare hoedanigheden, vooral waar het om een bundel gaat waarin al de teksten van dezelfde dichter zijn.

De ‘Herberigsrenaissance’

Hoe creatief Herberigs ook was tijdens de oorlogsjaren, zijn composities werden in België nauwelijks nog opgevoerd. Toen hij in 1945 met zijn echtgenote en dochter terugkeerde naar Oudenaarde, moest hij noodgedwongen zijn carrière nieuw leven inpompen. De oorlog, die het culturele leven nagenoeg stil legde, maakte een einde aan het artistieke leven van de sinds 1935 in het buitenland vertoevende Herberigs. Vandaar dat zelfs het kersverse diensthoofd van het N.I.R., Corneel Mertens, vlak na de oorlog ‘ootmoedig’ moest bekennen dat hij nooit een stukje muziek van de toondichter had gehoord. Nochtans zou het Mertens zijn die de muzikale carrière van Herberigs nieuw leven zou inblazen, al kwam hij eerder bij toeval in contact met de muziek van de vergeten componist:

Kort na de Tweede Wereldoorlog zou ik, in opdracht van een Antwerpse uitgeverij, een vulgarizerende muziekgeschiedenis van de Franse taal in het Nederlands omzetten. Met datzelfde uitgeversbedrijf was toen ook Robert Herberigs in onderhandeling voor de publikatie van enkele van zijn romans. Op een mooie zomerdag loodste de direktrice van dit bedrijf mij en mijn echtgenote mee naar Oudenaarde om kennis te maken met een zekere Mijnheer Herberigs, letterkundige, schilder en naar het scheen… ook toondichter. [Toen] ik enkele partituren ter inzage mee naar huis mocht nemen, kwam ik vlug tot de vaststelling dat het muzikale Vlaanderen in het algemeen en het N.I.R. in het biezonder hier een achterstand in te halen hadden. (…) de muziekpartituren van de opnieuw ontdekte komponist werden één voor één uit het stof van de vergetelheid opgedolven.

Mertens stond dus aan het begin van wat hijzelf de ‘Herberigsrenaissance’ noemde. Hij gaf de componist een tweede kans en plaatste verschillende van Herberigs’ partituren opnieuw of voor het eerst op concertprogramma’s. Zo was het Mertens die verantwoordelijk was voor de première in 1947 van de symfonische suite Hiawatha’s lied, die reeds in 1922 geschreven werd. Daarna volgde de uitvoering van oude en nieuwe werken, vooral liederen, koren en kamermuziek, elkaar in vlug tempo op, zo herinnert Mertens zich. Zijn ‘herontdekking’ van Herberigs’ muziek kwam net op tijd, zo blijkt uit een brief van de componist: Zonder uw komst in 1946 en zonder de opdracht van het Gentse Stadsbestuur voor het schrijven van de Lam-Godsmuziek zou ik, wat de kompositie betreft, de pijp aan Maarten gegeven hebben.

Wellicht het belangrijkste naoorlogse werk dat Herberigs schreef, was het drie uur durende openluchtspel Lam Gods (Agnus Dei). Deze indrukwekkende partituur – een flinke duizend bladzijden dik – schreef Herberigs in opdracht van zijn geboortestad op amper negen maanden tijd, van september 1947 tot juni 1948. Het monumentale werk (voor tien solisten, gemengd koor, kinderkoor en groot symfonieorkest) werd, op initiatief van Mertens, voor het eerst fragmentarisch opgevoerd op 12 juni 1949 in het Paleis voor Schone Kunsten. Twee maanden later werd het werk integraal uitgevoerd op het Sint-Baafsplein, vóór de Gentse kathedraal, waar het gelijknamige altaarstuk van de gebroeders Van Eyck wordt bewaard. De uitvoering in het Paleis voor Schone Kunsten (onder leiding van Franz André) en de elf opvoeringen op het Sint-Baafsplein (in een regie van Anton Van de Velde) werden een succes. Met de prestigieuze opdracht, uitgeschreven ter gelegenheid van het duizendjarig bestaan van de stad Gent, was Herberigs weer helemaal terug van weggeweest. Kosten noch moeite werden gespaard om de uitvoering van dit prestigieuze openluchtspel tot een goed einde te brengen. Bovendien werden er, op een suggestie van Herberigs zelf, ultramoderne technieken toegepast. Mertens herinnert het zich nog goed:

Voor de eerste maal in de geschiedenis van het massaspel werd immers gebruikt gemaakt van de moderne bandopname en weergavetechniek via luidsprekers. De personages en groepen die op het reusachtig podium vóór de Sint-Baafskathedraal evolueren spreken of zingen geen woord. Zij doen alleen ‘alsof’ en de weergave via de magnetofoonband doet de rest; de opstelling van de luidsprekers werd akoestisch zo geregeld dat de illuze van zingende en musicerende solisten en groepen volkomen was. Vandaag zou deze techniek, die nu trouwens algemeen wordt toegepast, o.m. bij klank- en lichtspelen, geen verwondering meer baren. In 1949 echter, enkele jaren vóór het ontstaan in ons land van de televisie, was dat een openbaring. De muziek die in totaal meer dan drie uur in beslag neemt, werd toen in de studio’s van het N.I.R. opgenomen door zijn symfonieorkest, de Vlaams en Franse Omroepkoren, het Sint Baafskoor, de Verenigde Werklieden, het kamerkoor Crescendo en eminente Vlaamse solisten onder de algemene leiding van Franz André. In totaal telde men ongeveer vijfhonderd uitvoerders. De klankregie van de opname werd door de komponist Louis De Meester verzekerd, terwijl ik persoonlijk de klankregie van de opvoeringen ter plaatse in handen had.

A captivating yarn

Minder modern of innovatief tonde Herberigs zich in zijn prozawerk, dat sinds 1939 – het jaar waarin hij de niet gepubliceerde roman Feelke en Michel schreef – bestond uit volks streekromans. Die portie heimatcultuur stond een literair succes geenszins in de weg: Pasterke Candeels uit 1946 – gebaseerd op Herberigs’ jeugdige vakantieverblijven bij zijn ‘nonkel pastoor’ in Merendree – zou met meer dan 10.000 verkochte exemplaren Herberigs’ populairste werk worden. Het werk werd niet veel later door Miel Geysen herwerkt voor het theater en kende een groot succes in amateurgezelschappen.

Acht romans zou Herberigs eigenhandig in het Frans vertalen:

Verscheidene mensen die de Nederlandse taal of het dialekt niet machtig waren, hadden mij gevraagd die werken ook in het Frans uit te geven. Een moeilijke opgave om zulke volksgebonden romans in een andere taal om te zetten. Het is eigenlijk uit den boze. Toch zak ik een mogelijkheid om te slagen. In 1925 hadden wij in het zuiden van Frankrijk een groot eigendom gekocht. Daar kwam ik vooral met de eenvoudige, landelijke mensen in kontakt. Ik praatte met die wijnboertjes en leerde hun dialekt kennen. Dat Provençaalse taaltje heb ik dan gebruikt in mijn romans. Dat geeft er precies de eigen kleur aan.

En dat Herberigs romannetjes een ‘eigen kleur’ hadden, werd ook opgemerkt in Amerika, waar het tijdschriftje Books abroad Herberigs’ literaire vertelkunst zonder scrupules de hoogte in katapulteerde:

the author of these three entertaining books is a born storyteller who spins a captivating yarn. His language avoids the two extremes so often found in Flemish literature: regionalism and Breugelism. His tone is almost ‘folkey’, but underneath his stories he gives us wonderful insights in to the folklore, the historical background and the psychology of the Flemish country people.

Pregnante en evenwichtige constructies

Herberigs was weer terug van weggeweest, en na de gehypete opvoeringen van zijn monumentale Lam Godsspel gingen weer veel deuren voor hem open. Tussen 1951 en 1953 moderniseerde hij als artistiek directeur de zwalpende Vlaamse Opera – de instelling waar hij eens zijn carrière begon. Zijn kort verblijf daar doet vermoeden dat het directeurschap hem niet bepaald op het lijf geschreven was. Herberigs’ beleid werd, aldus Corbet, gekenmerkt door

een eerlijk en intelligent streven naar de verhoging van het artistieke peil der opvoeringen en naar de geleidelijke modernisering van het repertorium. Alhoewel niet altijd volledig begrepen noch algemeen geapprecieerd, heeft zijn optreden daar ongetwijfeld de weg gewezen die onvermijdelijk moest gevolgd worden om tot betere resultaten te komen en de inrichting van de ondergang te redden.

Meer resultaat boekte Herberigs als componist. De aanmoediging van Mertens en het N.I.R.-orkest waren dan ook beslissend voor zijn verdere carrière. In 1947 schreef hij zijn Sinfonia breve – het eerste orkestwerk sinds zijn eerste pianoconcerto uit 1932. Twee jaren later componeerde Herberigs het symfonische gedicht Antoine et Cléopâtre, dat hij vrijwel meteen omwerkte tot een luisterspel voor spreekstemmen, gemengd koor en orkest. Daarmee pikte hij alvast in op de toenmalige verwachtingen inzake radiofonisch geconcipieerde muziek. In dit werk stelde de toondichter zich tot doel een algemene synthese van Shakespeare’s tragedie in een filmische spanning te verklanken, zo berichtte De Radioweek van september 1949:

Hij laat zich niet afleiden door episodische feiten, noch door slaafse beschrijvingen. Alleen in de hoogtepunten van het gebeuren zoekt hij de stof voor zijn kompositie. In het ontstaan der zielstoestanden, die vaak – en vanzelfsprekend – anthagonistisch optreden, in hun uitgroeien en onverbiddelijke drang naar het fatale, tracht hij de nodige elementen voor een pregnante en evenwichtige constructie te vinden. Het is ook nuttig er op te wijzen dat de komponist van ‘Anthonius en Cleopatra’, bij het schrijven van deze kompositie, niet een concertformule, maar wel uitsluitend een radiofonische verwezenlijking beoogde. De stemmen werden op zulke wijze behandeld, dat ze deel uitmaken van het muzikaal komplex, zodat, rekening houdend met de krachtverhoudingen tussen de stemmen en het orkest, aan een geëquilibreerde weergave buiten een radio-uitzending niet te denken valt. Om het werk op een hoog kunstpeil te houden, heeft de komponist zich vrijwillig, ja, angstvallig beperkt tot de zuiver muzikale middelen, waarvan de radiotechniek zo rijk is. Zijns inziens, is het in die richting dat nieuwe effecten moeten gezocht worden. Op dat terrein kan men van de radio verwachten dat ze de muziekkunst nieuwe horizonten opent. Het gebruik van geruchten en andere technische middelen kunnen een ogenblik verrassen, maar waar het diepe kunst geldt zijn ze af te raden, daar ze spoedig mechanisch gemakkelijk en gestereotypeerd aandoen.

Met Antoine et Cléopâtre was de toon gezet: Herberigs herontdekte de orkestklank en pende het ene orkestwerk na het andere. In 1949 schreef hij het symfonisch gedicht Vlaanderen, o welig huis, - een werk dat eveneens diende als soundtrack voor de gelijknamige documentairefilm van Gerard De Boe – en een jaar later het symfonisch gedicht De vrolijke vrouwtjes van Windsor. Vanaf zijn tweede pianoconcerto uit 1953 was het Herberigs bovendien steeds meer te doen om het muzikale experiment. Compositorische verworvenheden uit vroegere werken worden met veel zwier uitgespeeld tegenover ‘nieuwerwetse’ technieken en klankkleuren. Ook in zijn ‘symfonische film’ de kleine zeenimf (naar het gelijknamige sprookje van Andersen) uit 1955, in de Oden aan de muzen en in De vier seizoenen (geïnspireerd door etsen van Brueghel) experimenteerde Herberigs volop met breed uitwaaierende klankvelden, plotse harmonische wendingen en energieke melodielijnen. Diezelfde eclectische stijl zou ook Herberigs’ laatste orkestwerken typeren: Commedia dell’arte (1958), Oden aan Botticelli (1958), de Gravensteensuite (1959), De nachtelijke wapenschouw (1961, geïnspireerd door een ballade van Sedlitz en een lithografie van Auguste Raffet), Hamlet (1962), Romeo en Julia (1963) en Reinaut en Armida (1967). Echt bijdetijds zijn deze werken niet: Herberigs kleurde vrijwel steeds binnen de tonale lijntjes, hield vast aan overzichtelijke en evenwichtige vormstructuren, ging hier en daar de (laat)romantische toer op en investeerde volop in een fantasierijke en weelderige orkestratie.

Als om zijn experimenteervreugde met orkestklanken nog meer te onderstrepen greep Herberigs vanaf 1953 terug naar zijn vroegere piano- en liedcomposities. Hij maakte een orkestrale ‘hercompositie’ van A la fontaine Bellerie (1953) en knutselde stukken uit de vroegere Poèmes élégiaques en Pièces brèves om tot de orkestsuites Echos et mirages en Figurines et santons (beide uit 1954). Belangrijker echter waren de twee orkestsuites die Herberigs in 1955-56 distilleerde uit La chanson d’Eve.

Maar, Herberigs zette niet alleen orkestmuziek op papier. In 1950 begon hij bij wijze van vingeroefening aan een harmonisatie van dertien Oudnederlandse liederen voor gemengde koorbezetting en met begeleiding van enkele blaasinstrumenten. Door de wisselende keuze van de instrumenten heeft Robert Herberigs ernaar gestreefd het volkse karakter en de algemene sfeer van elk lied te aksentueren. (Heughebaert). Naast enkele koorliederen (De pikke slaat het kooren af en De kickvors en de muys) schreef hij in 1953 de Huit chœurs mixtes. Deze achtdelige koorliedcyclus voor a capellakoor op tekst van Franse renaissancedichters (Jean Antoine De Baïf, Marguerite de Navarre, Pierre de Ronsard, Mellin de Saint-Gelais, Joachim Du Bellay en Louise Labé) is zonder twijfel Herberigs’ belangrijkste en meest interessante koorwerk:

De renaissance is de tijd van de polyfonie; en ik heb bewust in die geest willen schrijven, maar dan met hedendaagse middelen. Ik heb ernaar gestreefd met moderne middelen de luchtige polyfonie van dat tijdperk te benaderen.

Sa chasse gardée

Nadat Herberigs in 1967 Reinaut en Armide voltooide, legde hij de muziek volledig naast zich neer en trok hij zich terug uit het openbare muziekleven. Ook het romanschrijven had hij op dat moment al lang achter zich gelaten. De componist die ooit z’n carrière als schrijver wilde beginnen, hield zich voortaan alleen nog bezig met schilderen. Herberigs’ picturale activiteit was echter meer dan alleen maar hobbyistisch tijdverdrijf. Als kunstschilder legde hij immers een lang maar geschakeerd parcours af, waarin hij – net zoals in zijn muziekloopbaan – vakmanschap koppelde aan een veelzijdige scheppingsdrang. Men voelt in mijn muziek en in mijn schilderkunst dat ik een man ben met le diable au corps, aldus Herberigs.

Zijn vroegste schilderwerken (landschappen en stillevens) tonen niet alleen zijn interesse voor de natuur – Herberigs was een leergierig lezer van natuurwetenschappelijke literatuur –, maar illustreren ook zijn bijzondere figuratieve creatiegeest: vrijwel alle landschappen die hij schilderde, ontstonden niet ‘on the spot’, maar wel in zijn atelier. Toch waren Herberigs’ schilderijen geen resultaat van zuivere fantasie: zo inspireerde zijn verblijf in Walcheren hem tot zeetaferelen, zijn verblijf in de Ardèche werd vereeuwigd in doeken met rotsachtige horizonten, de Leiestreek is zichtbaar in diverse rivierschilderingen. Vanaf 1960 – wanneer Herberigs een serie doeken voltooit met als thema de scheppingsmythe – liet hij het louter figuratieve ver achter zich. Zoals Heughebaert opmerkt:

aanvankelijk waren zijn schilderijen een uitbundig loflied op het Vlaamse land. Het waren landschapsschilderijen vol lichteffekten, met diepe, zwaargeladen horizonten en wolkenzwangere luchten. Doch dat genre, die onderwerpen bevredigden hem op de duur slechts matig. Hij zocht naar een diepere inhoud, naar iets waarin hij de teugels kon vieren. Toen ontdekte hij in zijn fantazie een ongewone wereld: een wereld die gelijkt op mineralen, spelonken, onderzeese gebieden; een wereld met een mysterieuze, visionaire inhoud. En het eigenaardige is nog wel dat zijn ongebreidelde fantazie hem in staat stelt om op dat tema tientallen, honderden varianten te vinden, die met elkaar verwant zijn en toch weer zo ongemeen verscheiden. Elk doek fascineert opnieuw door zijn nooit geziene, allesbehalve bizarre vormenwereld, zijn exuberante kleurenweelde, waarin de teerste kleuren op een harmonieuze wijze opgenomen worden in de vlammendste tinten.

Ook Paul Caso erkent de eigenzinnige beeldspraak van Herberigs’ laatste, titelloze schilderijen:

Dans l’isolement, Robert Herberigs a peint une œuvre qui apparaissait, à l’époque, marginale, mais qui encourageait la libération spiritualiste, avec le souci de réconcilier le souvenir et la prophétie. Ce besoin d’accéder à une région supérieure, il l’avait illustré avec les vibrants échos de sa généreuse intelligence dans ses créations musicales. Il le développa dans sa peinture, mais avec le souci du repli, de la ferveur discrète. C’était son monde intime, sa ‘chasse gardée’, la caverne homérique où venaient se briser les vagues du large, en accord avec les divinités qui peuplent l’océan de mirages et de voix enchanteresses.

Wie het abstracte vormen- en kleurenspel van Herberigs’ late doeken ziet, kan het beamen: dit soort onstoffelijke beeldentaal vormt het gedroomde eindakkoord van een carrière in overtreffende trap.